Tarkovski i Kjubrik: uporedna analiza "Odiseje" i "Solarisa"

Nije teško zaključiti da "2001 - Odiseja u svemiru", Kjubrikovo remek delo, i nešto manje poznat, ali ne i manje vredan film "Solaris" Andreja Tarkovskog imaju dosta zajedničkih tačaka. Oba nastala u približno istom dobu, onom kada se činilo da će nam se dvorišta polako širiti u kosmos i kada je Zemlja počela gubiti na aktuelnosti spram novih prostora koja su se čovečanstvu otvarala, ovi filmovi su se bavili tada naročito svežim problemom odnosa svemira i čoveka, pružajući na jedno isto pitanje prilično oprečne odgovore. 

Čovekova žeđ za znanjem večita je - znanje je pretvorilo kost koju čovekoliki majmun baca u tehnologiju, ono je opravdalo Kjubrikov neponovljivi filmski skok milionima godina; omogućilo je samovolju HAL-a i konačni uvid u transcendenciju. Kjubrik je originalan; Jungovska (i druge) simbolike izuzetno su brojne, dominira umetnost geometrije u smenjivanju kružnih i pravougaonih oblika, uz specifičnu izražajnost kretanja i simetrije nebeskih tela. Sve je praćeno klasičnom muzikom - nimalo slučajno, čovekoliki majmun se u svoju dalju evoluciju "ispraća" Štrausovom simfonijskom poemom "Tako je govorio Zaratustra". Muzika se (uglavnom klasična) obilato koristi u "Odiseji", maestralno se uklapajući u celinu i presudno određujući ambijent. Sliku takođe odlikuju izvanredni specijalni efekti, postignut utisak futurističnosti i specifična, u navratima skoro renesansna estetika.

"Solaris" Tarkovskog znatno je drukčiji; počev od tipične, za Andreja svojstvene estetike, do manjka kosmičkih detalja. Lirski izraz potkrepljen obiljem sumnji čini da izlet Tarkovskog u žanr fantastike pre sliči na istraživanje tajni ljudske psihe no na priču o neizvesnosti kosmičkih prostranstava. U tom smislu se, kako to predlaže Slavoj Žižek, "Solaris" može shvatiti kroz prizmu psihoanalize, paralelno Jungovskom tumačenju "Odiseje". To, naravno, nije jedina paralela, ovde je, kao i kod Kjubrika, lepo iskorišćena klasična muzika (Bah), postoje izvesni motivi renesanse (Brojgelove slike, "Don Kihot"), a sadržan je i osvrt na ideje Ničea. Pored svega toga (u maniru karakterističnom za Tarkovskog) ređaju se i brojne reference na Getea, Tolstoja, Dostojevskog i mnoge druge.  Tehnoloških detalja ima, ali oni su sporadični; kosmos je zagonetan, ali čovek još zagonetniji. U čudesnom kosmičkom okeanu evocirano je ostrvce ljudske uspomene - čovek ostaje čovek i kada je daleko od svoje planete. I dok se kod Kjubrika i većine filmova ovog žanra potencira buduća "pitomost" nepoznatih prostranstava, odnosno plemenitost čovekove težnje da od celog sveta napravi svoj dom, kod Tarkovskog dominira nostalgično osećanje pripadnosti; naglašava se povezanost sa Zemljom koja u smislu ove poetike postaje domovinom; najzad, pored ogromnih nedokučivih tajni kosmičkog okeana odlučno se skreće reč na okean u nama.

Kjubrik je za razliku od Tarkovskog (tipično za ovaj žanr) okrenut van čoveka - željan je širenja (do same beskonačnosti). Obilje tehnoloških improvizacija podržava ideju o progresu, čovek napreduje ka boljem razumevanju sveta, stiže do samog ruba mogućeg saznanja. Estetika se gradi oko simetrije, oko pravilnosti misli i oblika, oko nebeskih tela - čovek po sebi, reklo bi se, gurnut je u drugi plan, dok je kod Tarkovskog on suštinski jedina tema. Pri tom, čini se da Tarkovski prevashodno ističe svoju duboku ljudsku sumnju, dok je Kjubrikovi junaci imaju vrlo malo (dirnutost poslednjeg člana posade HAL-ovim strahom), i ta sumnja nikad nije egzistencijalistička, pre bi se reklo pozitivistička, lišena svog metafizičkog dela.

 Kjubrikov film svakako dotiče i pitanja duhovnosti, no, isuviše olako postuliran lajt-motiv Monolita i konačni obrt kroz prostranstva transcendencije suštinski zadržavaju u biti kopernikanska shvatanja, te, faktički, i pored upliva idealizma, mistifikuju i estetizuju materijalistička gledišta. Čisto umetnička misao je pak po svojoj prirodi izrazito ptolomejska, te je Kjubrikova Odiseja u tom smislu neka vrsta (pristrasnog) kompromisa, kompromisa na koji Tarkovski ne pristaje, ukazujući (kao i u većini svojih filmova) na disharmoniju u duhovnom razvitku čovečanstva, zbog koje naspram Kjubrikovog optimizma, sam  kasnije gradi apokaliptički scenario. Izbor Brojgelove slike "Lovci u snegu" čije fragmente postupno prikazuje kamera nije tu samo da asocira na renesansu od koje je, čini se, ubrzano krenula ljudska materijalna odiseja k budućoj kosmičkoj ekspanziji, već i da prikaže uzaludnost "lova" za drugim planetama, naspram kojih Tarkovski ističe Zemlju. I zaista, kod Kjubrika, nema ni reči o istinskoj nostalgiji, ljudi su disciplinovani i rešeni svake metafizičke slutnje, emocije ili izostaju ili nisu dovoljno jake. Svakako, moćni superkompjuter HAL nameće pitanje "šta je uopšte čovek?", ili, još direktnije, "da li mašina može biti čovek?", a scena s njegovim isključivanjem seže do svakojakih moralnih pitanja, čak i definiše izvesne crte ljudske emocije, te se za Odiseju nikako ne može reći da ne dotiče čoveka, već, upravo kao što je i učinjeno, da ga posmatra sa strane, da svoju glavnu misao gradi izvan njega, što, u suštini, ne mora biti manom, ali čini jedan veliki logički skok koji (poput početnog) dosta toga zanemaruje. Jer ta milionima godina dugačka transformacija u vazduh bačene kosti u stvari je bila nimalo linearna, i pored puke radoznalosti i egzestenijalnih nagona, sadržala u sebi duhovni razvoj, kojem se, prema mišljenju Tarkovskog, poslednji deo te transformacije isprečio.

Navedene činjenice, dakle, povlače liniju između različitih filozofskih koncepcija i karakternih osobina ova dva filmska genija, ali, uz isključivanje pristrasnosti u shvatanju sveta (i čoveka), ostaje da se prizna da i jedan i drugi na izvrstan način razvijaju svoju polaznu misao; Tarkovski na svoj strogo poetski način, Kjubrik na nivou svoje svemirsko-geometrijske estetike. Pri tom, kosmička ekstrovertnost nije jedini kamen spoticanja - reč je o objektivnom manjku ljudske duhovnosti i dopadljivom višku estetizovane materijalnosti. Pri tom, Kjubrik više pita nego što odgovara (a to su i on sam i Artur Klark istakli kao nameru), dok Tarkovski prilično jasno artikuliše svoje slutnje, koje, premda su i same haotične na neki način, čoveku ipak dosta bliže. Tarkovski je, kao i uvek (premda mu je ovaj film verovatno najlošiji), pesnik, i to pesnik za kojeg je kosmos tu samo kao zanimljiva misterija, koju otkrivati treba, ali tek kad se reše bazična duhovna pitanja. Čovek je čovek, u kom se god kutku svemira našao. Budućnost, u koju moderan čovek toliko žuri, dešavaće se i na Zemlji, I baš tu se, čak i sa tim istim tehnološkim inovacijama, može stvarati lepota, kao što pokazuje scena sa ogromnim protokom automobila snimljena u Tokiju. I upravo je ona odraz one brzine koja zahvata čovečanstvo, a kojoj se u postmodernom svetu retko šta opire, pa tako ni Kjubrikova "Odiseja" u kojoj legendarna letelica kao od šale prelazi ogromna kosmička prostranstva. I stiže nekud gde, čini se, nastupa mir, nirvana sa ponovnim rađanjem u obliku deteta-planete. Grandiozno? Da! Grandiozno i uzbudljivo. Tarkovski, pak, cilja na neke druge emocije. Njegova dela, pa tako ni "Solaris", nemaju za cilj da zabave, već da pruže ugođaj filmskog pesništva. Naravno, "Odiseja" je upečatljiva i daje povod za kontemplaciju, ali joj fali poetske metafizike. Sklad postoji, ali kod Tarkovskog je, čini se, ipak nešto veći od konjukcije, geometrijskog savršenstva u Pitagorejskom stilu i dovitljivo izabranih simbola. Možda je baš to, taj intuitivno-lirski momenat koji poseduju filmovi Tarkovskog, pa tako i "Solaris", razlog zbog kojeg bismo mu ipak dali izvesnu prednost u odnosu na maestralnog, ali (po našem mišljenju) ipak nešto lošijeg Kjubrika.

Autor: M