Oprostoreni Fuselijev košmar: Pad kuće Ušera

Priče Edgara Alana Poa su dečji strahovi koji se ostvaruju. (Bašlar, 2005: 48)

Čitajući Poove priče, čitalac može steći utisak (kao ja što sam stekao) da Po, slučajno ili namerno, na videlo iznosi sadržaje izuzetne dubine čovekove psihe. Podosta je ovaj utisak zasnovan na uspešnom postizanju osećanja straha ili jeze kod čitaoca koji se ne može objektivno postaviti ni u jednu određenu ravan dela, već više proizlazi iz njegove celine. Način na koji to Po postiže u tehničkom smislu varira, ali konceptualno je uvek stopljen sa estetskom svrhom datog dela. U određenom broju priča umetnička ostvarenost istih zasnovana je na (simboličkom) oblikovanju prostora.[1] Umetničko oblikovanje prostora jedan je od osnovnih metoda gotovo svih umetnosti (osim muzike), bilo to stvaranje fikcionalnog prostora (književnost, slikarstvo) ili oblikovanje realne (rasprostrte) materije (skulptura i arhitektura). Edgar Alan Po na fonu književnosti postupak oblikovanja prostora podiže na viši nivo – pri čemu kad kažem „viši“ nemam na umu nekakvu imanentnu kvalitativnost samog metoda kao medijuma autorove intencije – već „viši“ u smislu da je ovaj metod u određenom broju njegovih priča paradigmatičan i predstavlja fundament na osnovu kojeg Po gradi delo u svim svojim aspektima [2] - pri čemu na umu imam to da je način na koji Po oblikuje umetnički prostor ono što, prvenstveno, ostvaruje estetsku funkciju dela, a onda i sve eventualne funkcije koje bi jedno književno delo moglo sadržati. Tako je i Pad kuće Ušera [3] svojevrstan magnum opus ove književno-umetničke paradigme, jer je simboličnost prostora u ovoj priči izgrađena, već na prvi pogled, ogromnom i potencijalno neiscrpljivom broju semantičkih nivoa.

            Želim da naglasim jednu bitnu stvar kada je književnost onaj umetnički medijum u kojem se prostor ostvaruje, a to je da za književno delo po sebi umetničko oblikovanje prostora nije conditio sine qua non njegovog ostvarenja. Ne mislim na liriku i na dramu, za koje je intuitivno jasno zašto prostor ne mora biti nimalo bitan (iako može), već i na prozu. Uopšte je moguće zamisliti prozu u kojoj je prostor dat samo kao okvir radnje, kao fizička nužnost, u Kantovoj formulaciji: kao nužan uslov bilo kakvog iskustva (npr. proza Ričardsona ili Sterna). Bitna je razlika između toga da prostor predstavlja samo okvir za neku radnju, i toga da je on estetizovan, narativno relevantan i semantički i aksiološki određen – prostije rečeno, da je osvrhovljen u umetničkom smislu. Ovo nema veze sa stepenom formalne definisanosti tog prostora u svesti čitaoca; prostor može i ne mora biti detaljno opisan da bi ispunio svoju umetničku svrhu. To implicitno znači i da neki izuzetno dobro opisan prostor ne mora nositi nikakav sadržaj (npr. prostor u Robinzonu Krusou) Prostor kao forma jeste umetnički osvrhovljen tek onda kad je napunjen nekakvim sadržajem. Tako u Balzakovim Izgubljenim Iluzijama npr. prostor je čvrsto povezan sa ljudskim karakterom. Prostor definiše čoveka koji živi u njemu. U Balzakovoj perspektivi vidi se konstantna dijalektika grada i provincije; prostor je oblikovan putem suštinski filozofskog stava, jednog Balzakovog uopštavanja formiranog (pretpostavimo) na osnovu iskustva. Kod Poa „punjenje“ prostora sadržajem dešava se na potpuno drugačijoj ravni, metodom koji ću za potrebe ovog rada nazvati atmosferizacijom. Atmosferizacija prostora kod Poa predstavlja zapravo vid intencionalne simbolizacije prostora putem inkorporiranja opštih mesta i motiva prostornih oblika iskristalisanih u umetničkoj tradiciji koji su odabrani na taj način da sugerišu nekakav poremećaj normalnog psihičkog stanja čoveka. No, utisak nije postignut kroz prosto stvaranje setting-a, već je uz to potrebno i razbiti instancu objektivnog pripovedača. Ono što stvara efekat kod Poa nisu proste slike, niti osećanja koja junak ima okružen ovim slikama, već neznanje, odnosno, nemogućnost racionalizacije onoga što atmosfera prostora stvara u afektivnom delu svesti subjekta. Efekat straha kod Poa izgleda postignut tako lako upravo jer mu je Po na tačan način procenio temelj, a to je neznanje.[4] S obzirom da je neznanje stanje svesti koje čovek uvek teži da što pre promeni, aktivnost svesti je pojačana i kod junaka i kod čitaoca, i to proizvodi ono semantičko bogatstvo prostornih simbola u Poovim pričama. Ono je ostvareno kroz neposredno vezivanje simbola sa neoprostorenim bivstvujućima ljudske psihe, a budući da je reč o strahu, semantički je lokalizovan njihov opseg.  

            S obzirom da je nemoguće zaista rasvetliti to semantičko bogatsvo u potpunosti, moj cilj jeste da pokušam da označim neke od glavnih ideja koje se same nameću kao „noseće“ u Padu kuće Ušera, pri čemu se nadam da će se, kao mnogo bitnije, pokazati kako se Poova atmosferizacija ostvaruje u praksi.

            Celog jednog sumornog, mračnog i tihog jesenjeg dana, kada su oblaci teško i nisko visili na nebu, prolazio sam sam, na konju, kroz neobično pust kraj: i najzad, dok su se večernje senke već prikradale, našao sam se na dogledu turobne Kuće Ušera. Ne znam kako, ali pri prvom pogledu na tu zgradu osećanje nepodnošljive tuge obuze mi dušu. Kažem, nepodnošljive, jer ta tuga nije bila ublažena nijednim od onih upola prijatnih – zato što su pesnička – osećanja kojima duša obično prima čak i najmračnije prirodne slike pustoši ili strahote. Gledao sam prizor pred sobom – samu kuću i jednostavni izgled celog imanja, hladne zidove, prozore nalik na prazne oči, ono malo izđikale trske, nekoliko belih stabala ogolelih drveta – a u duši sam osećao krajnju potištenost, koju bih od svih zemaljskih utisaka najpogodnije mogao da uporedim sa stanjem pušača opijuma posle sna, s onim gorkim vraćanjem u svakodnevni život, s onim odvratnim padanjem vela. Srce mi se ledilo, klonulo, malaksavalo, u glavi mi je vladala beznadežna pustoš misli koju niakakv podstrek mašte nije mogao silom da pretvori u nešto uzvišeno. Šta li je to – zastao sam da razmišljam – šta li je to što me je toliko obeshrabrilo pri posmatranju kuće Ušera? To je bila potpuno nerešljiva tajna; a ja nisam mogao da se rvem sa nestvarnim uobraženjima koja su gomilice navaljivala na mene dok sam razmišljao. Bio sam prinuđen da se vratim na zaključak, koji me nimalo nije zadovoljavao, da svakako postoji povezanost veoma prostih prirodnih stvari koja ima moć da nas ovako uzbudi, ali da se analiziranje te moći zasniva na razmatranjima koja prevazliaze našu sposobnost poimanja. Mogućno je, razmišljao sam, da bi se već i drukčiji raspored pojedinosti prizora, detalja slike, bio dovoljan da izmeni, ili možda i uništi, tu moć izazivanja tako tužnog utiska; i držeći se te misli, poterao sam konja ka okomitoj ivici crnog i sumornog ribnjaka sasvim glatke i mirne površine, koji se prostirao pred zgradom, i pogledao dole – ali s jezom još oštrijom nego malopre – na preinačene i naopako okrenute slike sive trske, i sablasnih stabala i prozora nalik na prazne oči. (Po, 1974: 100-101)[5]

Ono što na prvi pogled deluje jeste da je pripovedačeva misao realistički intonirana, ali da to nije nipošto jedini relevantan segment njegove svesti u formiranju stavova prema pojavama. Naprotiv, čini se da je njegova afektivna svest bar jednako relevantna, a da on sam nije na sigurnoj ontološkoj poziciji u razumevanju pojava, te ostavlja prostor za natprirodno. Jalov je pokušaj odrediti u kojoj meri pripovedač utiče na tumačenje daljih događaja, pogotovo jer je ujedno i učesnik događaja o kojima pripoveda, ali je bitno konstatovati taj faktor. Na početku kaže da je dan kada je prvi put ugledao kuću bio sumoran, mračan i tih, što može implicirati da je njegovo raspoloženje već bilo oblikovano opštom atmosferom tog dana. Možemo postaviti pitanje da li bi  pripovedač reagovao na prizor kuće kako reaguje da ju je ugledao na veseo, sunčan dan slušajući cvrkut ptica? Naravno, na ovo pitanje se ne može odgovoriti; ono služi tome da skrene pažnju na Poovo pažljivo konstruisanje adekvatnog pripovedača. Ako prihvatimo Todorovljevu definiciju fantastičnog – da je ono zapravo neodlučnost u određivanju prirode događaja (kao čudnog ili čudesnog) – u Poovim pričama ta neodlučnost nije zasnovana samo na okolnostima koje se ne daju rasvetliti, već na neodlučnosti karaktera njegovih autodijegetičkih pripovedača – neodlučnosti koja proizilazi iz njihove duhovne ambivalentnosti, koja se preliva u samu formu narativa i način na koji prilaze pojavama. U književno-istorijskom smislu, neodlučnost je utemeljena u prelazu iz romantičarskog u realističko, pa je i način formiranja narativa kombinacija trenutnog pozitivističko-realističkog razumevanja sveta i reminiscencije na romantičarsko opiranje ovostranom.

U trenutku kada pogleda kuću, obuzima ga osećanje nepodnošljive tuge, koje je za njega neobjašnjivo. Prizor same kuće utiče na njegovu svest tako da ga obuzima osećanje koje je u tom trenutku nemoguće diskurzivno objasniti. Onog momenta kada razum ne uspeva da privede određenu pojavu pojmu i da je na taj način osvetli sam sebi, svest poseže ka drugim metodama da popuni tu prazninu – na taj način se otvara prostor za snažnu asocijativnost. Tako sve ono što je obično i možda neupadljivo postaje relevantno za stvaranje značenja: govori o samoj kući, hladnim zidovima, prozorima nalik na prazne oči, ogolelom drveću. Afekat potištenosti je ono što tera um da povezuje objekte sa negativnim konotacijama. On se rve sa nestvarnim uobraženjima. Po intenzitet pripovedačevog stanja ne prikazuje putem insistiranja na čisto duševnoj potištenosti koju pruža prizor kuće, već putem obuhvatanja celovitosti njegovog bića, otud se „srce ledilo, a u glavi vladala beznadežna pustoš koju nikakav podstrek mašte nije mogao da pretvori u nešto uzvišeno.“ Ideja natprirodnosti ostvarena je tako što se jeza koju kuća unosi ostvaruje na tri nivoa, telu, duši i duhu pripovedača, i nepodložna je uticaju njegovog voljnog momenta – dakle radi se o nekakvim silama u čiji prostor delovanja pripovedački subjekat ulazi, a ne o igri njegove uobrazilje[6]. S obzirom da rešenje svoje nepodnošljive tuge nikako ne pronalazi, pripovedač je primoran da prihvati nezadovoljavajuće rešenje (tj. ono u koje ni sam ne veruje), a to je da je sam raspored elemenata kuće i onih oko nje napravljen tako da oni postižu taj specifičan efekat na svest. Ovo je Poova svojevrsna metaestetizacija gde je kuća umetničko delo, a pripovedač recipijent (odn. autor). Tako ispada da je već estetizovan prostor priče ponovo estetizovan u svesti pripovedačkog subjekta.[7]

Rekao sam da je jedino dejstvo mog pomalo detinjastog opita – to jest što sam pogledao bolje u ribnjak – bilo produbljivanje prvog čudnog utiska. Ne može biti sumnje da je svest o naglom rastenju moje praznoverice – jer zašto je ne bih tako nazvao – poslužila uglavnom da ubrza to rastenje. Takav je, znao sam to odavno, paradoksalni zakon svih osećanja koja se zasnivaju na strahu. I možda samo iz tog razloga, kada sam ponovo podigao pogled sa odraza u vodi na samu kuću, u glavi mi se rodila jedna čudna pomisao – pomisao tako smešna, zaista, da je pominjem samo da bih pokazao živu snagu utisaka koji su me pritiskivali. Toliko sam bio raspalio svoju maštu da sam zaista poverovao kako oko cele kuće i imanja lebdi neka atmosfera svojstvena njima i njihovoj neposrednoj okolini – atmosfera koja nije imala ničeg srodnog s nebeskim vazduhom, nego se isparavala iz ogolelih drveta, i iz sivih zidina, i iz tihog ribnjaka – neko kužno i tajanstveno isparenje, turobno, tromo, jedva primetno i olovne boje.(Ibid. 102-103)

Momenat gledanja u ribnjak predstavlja potvrdu pripovedačevog priklanjanja natprirodnom tumačenju prizora koji mu je dat. To ne znači da on neće u daljem tekstu iznositi u različitim prilikama racionalna tumačenja zasnovana na prirodnom kauzalitetu, već da on sam neće u njih verovati i da će se to suštinsko priklanjanje veri u onostrano manifestovati u njegovoj afektivnoj svesti i ponašanju. U ovom momentu teksta on se sam snažno osvrće na ono što govori i naziva svoje misli smešnima i praznovericom. Na taj način, Po konstituiše realističkog naratera – potrebno je ubediti ga u istinitost utisaka koje je pripovedač doživeo. Pripovedač mora da se ogradi i kaže da je i sam svestan neverovatnosti onoga što govori, da bi narater mogao da prihvati nastavak narativa kao vredan čitanja. Ako se obojica slažu oko ocene, a pripovedač ipak insistira na legitimnosti sopstvenog doživljaja, postoji li mogućnost da se natprirodnom ipak da šansa? Svako daljnje racionalizovanje događaja u tekstu nastaje kao posledica potrebe za ubeđivanjem naratera da se pomeri sa svoje pretpostavljeno racionalne pozicije na poziciju neodlučnosti. Ova Poova priča je i danas efektna jer se u prosvetiteljstvu oblikovani racionalistički senzibilitet subjekta nije promenio otkad je stvoren. 

Odraz u ribnjaku je krajnje ekonomična slika koja sugeriše veći broj značenja, pri čemu bi neka od njih bila: izokrenuta simbolika kuće kao takve, ribnjak kao ogledalo za mračnu stranu sopstva, ribnjak kao prikaz ambisa u koji će pasti kuća itd. U pitanju je slika koja je jedna od umetnički najuspelijih u priči, jer evocira veliki broj značenja koja hermeneutički „otvaraju“ tekst. 

 Pripovedač se eksplicitno osvrće na atmosferu koja vlada oko kuće, za koju on kaže da lebdi oko nje. Kada govorimo o atmosferi u bilo kom smislu (osim u onom meteorološkom), zapravo govorimo o utisku atmosfere koji se formira u našoj svesti; preciznije, o konstelaciji utisaka koji odašilju različiti objekti u recepciji, a koje svest spaja u izvesnu strukturu koja kao celina odaje jedinstven utisak o atmosferi date slike. Tako je i atmosferičnost bilo kog prizora par excellence njegova transcendentalna, a ne objektivna vrednost, odnosno, realitet te atmosfere je nužno vezan za svest. No, pripovedač insistira na tome da je atmosfera zapravo imanentna kući i prostoru oko nje, da je objektivna, i prema njoj se dalje u načinu na koji je kvalitativno određuje ophodi kao da je u pitanju materijalna supstanca. Tako saznajemo da je atmosfera isparavala, turobna, troma, i da je olovne boje. Po ovde ide korak dalje, i osim što nam daje naznake da je u pitanju prostor nečistih sila, implicira se i da je taj prostor po načinu na koji funkcioniše apsolutno različit od onoga što smatramo „normalnim“ prostorom – i to različit na taj način da prestaje da bude samo fizički prostor, već se njegove ingerencije prostiru i u oblast metafizičkog.

[…] utoliko sam uviđao jalovost svakog pokušaja da razvedrim duh iz kojeg se tama, kao neka stvarna i urođena osobina, izlivala na sve predmete duhovnog i telesnog sveta u neprekidnom zračenju tmine. (Ibid. 108)

Dokaz osetljivosti može se videti, reče on (i ja uzdrhtah na te njegove reči) u postepenom, ali sigurnom zgušnjavanju sopstvene atmosfere oko vode i zidova. (Ibid. 112)

 Atmosfera kao utisak u svesti prestaje da bude samo to; postaje fizički realitet. Implicirano nam je, u apstraktnom smislu, stapanje subjekta i objekta, brisanje granica između njih, što će se na kraju pokazati kao ontološki neodrživo, kao zona ontološke i epistemološke nestabilnosti koja se mora urušiti pod pritiskom prirodne nužnosti.[8]

            Stresavši sa duše ono što je svakako bio samo san, stao sam pažljivije da ispitujem stvarni izgled zgrade. Njena glavna odlika, činilo mi se, bila je neverovatna drevnost. Izbledelost boja – delo vekova – bila je upadljivo velika. Sitne gljivice prekrile su celu spoljašnjost zgrade, viseći kao tanana isprepletena mreža sa streha. Ali sve to nije imalo veze sa nekim izuzetnim propadanjem. Ni delić zida nije bio pao; izgledalo je da postoji neka čudna nesaglasnost između još savršene očuvanosti delova zgrade i trošnosti pojedinog kamenja. U tome je bilo mnogo štošta što me je podsećalo na prividnu celost starih drvenarija koje su godinama trunule u nekom zaboravljenom podrumu, neuznemiravane dahom spoljašnjeg vazduha. No sem ovog nagoveštaja znatne dotrajalosti, zgrada nije pokazivala znake da je sklona padu. Možda bi oko pažljivog posmatrača otkrilo jedva primetnu pukotinu koja je, polazeći od krova zgrade s prednje strane, krčila sebi put niza zid u krivudavom pravcu, dok se nije izgubila u sumornim vodama ribnjaka. (Ibid. 103)

            Ovo je jedan od momenata u tekstu gde pripovedač voljno odlučuje da odbaci ranije utiske i pokuša da sagleda stvari objektivno. Ovi momenti su bitni jer upravo kroz ovu prividnu objektivnost otvara se mogućnost za karakterisanje teksta kao fantastičnog. Pripovedač smatra da postoji čudna nesaglasnost između očuvanosti zgrade u celini i trošnosti njenih delova – implicira se da je, u smislu fizičkih zakona, zakona ovostranog, izuzetno neuobičajeno da zgrada stoji iako je njen izgled takav da sugeriše nemogućnost toga. Naravno, to nije nemoguće, ali sama fabula pruža veliki broj čudnih (ne)saglasnosti koje, kroz taloženje u tekstu, teraju junaka i čitaoca da ide linijom okamove oštrice, odnosno prihvati događaje u priči kao čudesne. Pod Okamovom oštricom podrazumevam u ovom kontekstu potrebu da se objašnjenje fenomena svede na najmanji mogući broj pretpostavki, pri čemu je za tumačenje događaja Pada kuće Ušera po liniji prirodnog kauzaliteta i slučajnih poklapanja potrebno preuzeti ogroman broj pretpostavki. Sa većim brojem pretpostavki se verovatnoća smanjuje, a ljudski um će uvek pre preuzeti neverovatno objašnjenje ako je za njega potreban manji broj slučajnosti nego verovatno.[9]
 

            U pitanju je i dalje početno pripovedačevo svođenje utisaka o kući, na šta je Po utrošio gotovo četvrtinu priče. Njegova pripovest je uopšte puna sitnih detalja i pojedinosti, datih obojenih njegovim afektivnim stanjem koje je proizveo početni prizor kuće Na taj način bi trebalo da se pripovedač konstituiše kao pouzdan u svesti čitaoca, i to mu dodaje na ubedljivosti. Činjenice koje daje moraju biti obojene jezom jer, ulazeći u prostor imanja, on je pod ingerencijama natprirodnih sila koje vladaju i oduzete su mu duševna i duhovna autonomija. Kuća Ušera je izgubila svoje arhetipsko značenje kuće kao takve, i pretvorila se u svoju suprotnost, u zatvor u kojem su individue lišene slobode. Ovakvo gledište potpomaže i činjenica da Roderik Ušer iz kuće nikad ne izlazi, nema kontakta sa spoljnim svetom. Tako se osećanje nelagodnosti može pozicionirati ne samo u duševnoj reakciji na prizor kuće, već i u prostoru transcendentalnog, umnom prostoru gde je negirana jedna od njegovih paradigmi, jedna od njegovih, kako kaže Kant, „apriornih formi“, a to je upravo sloboda. Nedostatak nje čak i u fizički najsavršenijim uslovima idejno je neprihvatljiv za čoveka i predstavlja nepoželjno stanje.

            Kuća kao arhetipski simbol, kao prostorni simbol svesti kao takve kod čoveka, jeste suštinski pozitivno konotirana. Ona je velika kolevka za čoveka, mesto gde se život odvija otvoreno i zaštićeno, bez opasnosti. U njoj su bića koja štite, ona podržava biće kao takvo. Kuća je prostor iskonskog izobilja. „Kuća je zbir slika koje čoveku daju osnove ili iluzije stabilnosti“ (Bašlar, 2005: 45).[10]

            Jedan od najbitnijih detalja jeste tanka pukotina koju pripovedač jedva primećuje, a koja ide duž kuće, od njenog vrha do ribnjaka. Pukotina je druga ekonomična slika, pored odraza u ribnjaku, koja pruža višestruke interpretativne mogućnosti celog teksta. Ona prosto može funkcionisati kao simbol za pukotinu u stvarnosti kroz koju različite sile ulaze i deluju; U tumačenju koje bi izjednačilo kuću i Roderika (a za koje se osnov nalazi već u njegovoj pesmi), pukotina bi predstavljala psihički poremećaj, ludilo; Psihoanalitičko tumačenje (koje ću naznačiti u kratkim crtama kasnije) akcenat stavlja na činjenicu da pukotina ide od vrha do dna kuće, posmatrajući to kao raspad odnosa id-ego-superego. Na kraju, sama činjenica da pukotina završava u ribnjaku može značiti i anticipaciju pada kuće.
        
          U nastavku priče pripovedač dolazi u kontakt sa unutrašnjošću kuće gde vlada jednako mračna atmosfera. Kuća je opremljena u starinskom, dvorskom maniru, nameštajem za koji pripovedač kaže da mu je iz detinjstva veoma poznat, ali da ga čudi što ti obični predmeti proizvode za njega neobične asocijacije. Simbolika kuće kao svetlog, toplog prostora koji štiti ponovo se izokreće, najviše insistiranjem na nedostatku svetlosti:

            Soba u kojoj sam se našao bila je veoma velika i visoka. Prozori su bili dugi, uski i šiljati, i na tako velikom odstojanju od crnog hrastovog poda da se iznutra uopšte nisu mogli domašiti. Slabi zraci crvenkaste svetlosti prodirali su kroz rešetkasta okna i činili istaknutije predmete unaokolo dovoljno vidljivim; ali oko se uzalud trudilo da dopre do udaljenih kutova sobe ili do udubljenja zasvođene i rezbarijama ukrašene tavanice. Tamni prekrivači visili su po zidovima, nameštaj je uopšte bio raskošan, neudoban, starinski i pohaban. Mnoštvo knjiga i muzičkih instrumenata ležalo je razbacano svuda okolo, ali nije uspevalo da da života prizoru. Osećao sam kako udišem vazduh pun tuge. Dah opore, duboke i neizlečive turobnosti lebdeo je nad svim i prodirao u sve. (Po, 1974: 104)

            Kuća u ovom opisu ponovo poprima izgled zatvora – prozori koji se ne mogu domašiti, rešetkasta okna, neudoban i pohaban nameštaj, vrlo mala količina svetlosti i generalna beživotnost i turobnost prostora. Izvrnuta simbolika kuće implicira i izvrnutu svest Roderika Ušera, svest poremećenu koja proizvodi i njegov avetinjski fizički izgled. Ušer je dehumanizovan u potpunosti i u ovom momentu već je jasno da je on slika kuće, ali i da je kuća slika njega i da se oni međusobno ontološki definišu. I kako postoji čudna nesaglasnost između stanja kuće i činjenice da ona ipak stoji, tako postoji nesaglasnost između stanja Roderika Ušera i činjenice da je on još uvek živ. Pripovedač napominje da mu je bilo nemoguće, čak ni sa velikim naporom, da spoji Roderikovu spoljašnjost sa predstavom običnog ljudskog lika (Ibid. 105). Prostor i čovek su identifikovani i tako neraskidivo vezani. Ušerova dehumanizovanost ispoljava se ne samo u njegovom izgledu, već i u njegovoj reakciji na ono što je čoveku primarno prijatno: 

            Samo najbezukusnija hrana bila mu je podnošljiva; mogao je da nosi odelo samo od izvesne tkanine; mirisi cveća gušili su ga; oči su ga bolele i od slabe svetlosti i samo izvesni zvuci, i to sa instrumenata sa žicama, nisu ga ispunjavali užasom. (Ibid. 106)

            On sam kaže da oseća dejstvo kuće tokom godina na njegovu psihu, ali to takođe kao i pripovedač pripisuje samom obliku i građi kuće, rasporedu njenih sastavnih elemenata koji na njega proizvode uticaj. Ideja da materijalni predmeti složeni na specifičan način mogu proizvesti uticaj metafizičke vrste opet asocira na neku vrstu estetike umetničkog dela, mada se može govoriti i o magijskom uticaju kuće. Takođe, estetizacija kuće implicitno proizvodi stav da estetski uticaj nije duhovno izolovan, već se širi i na druge aspekte duhovnog subjekta i oblikuje ga. U romantizmu postoje mislioci koji smatraju da se čovek oblikuje estetikom (Šiler tu ideju iznosi u svojim Pismima o estetskom vaspitanju, a Šeli govori o tome u Odbrani poezije). Takođe, osamnaestovekovni engleski estetičari (npr. Lord Šaftsberi) govore o estetskom vaspitanju čoveka i povezuju prostor morala i lepote. Pitanje je koliko je Po imao kontakta ovim i sličnim konceptima.

            Ako je ijedan smrtnik ikad naslikao misao, taj smrtnik bio je Roderik Ušer. Bar za mene – pod okolnostima u kojima sam se tad nalazio – izbijao je iz čistih apstrakcija, što ih je taj nastrani čovek uspevao da baci na svoja platna, jedan neodoljivo silan i nepodnošljiv užas, od kojeg nikad dotle ni senku nisam osetio pri posmatranju bez sumnje usijanih, ali ipak i suviše konkretnih Fuzelijevih sanjarija.(Ibid. 109)

            Bitan trenutak teksta jeste osvrt pripovedača na likovno stvaralaštvo Roderika Ušera. Pomenuo sam već sintezu fizičkog i metafizičkog prostora – pri čemu je taj metafizički prostor zapravo prostor svesti, prostor značenja, pojmova, ali i afekata. On dobija sopstvenu autonomiju, diferencira se kao zaseban entitet i probija u fizički svet intencionalno na određen način. Tako se otvara mogućnost da se prostor kuće posmatra i kao jedan od likova priče. Specifičnost fenomena prostora je u njegovoj čvrstoj vezanosti za svest i njegovoj materijalnoj nesupstancijalnosti – on je dimenzija u kojoj se supstance pojavljuju. Tako je i intuitivno lakše govoriti o silama koje u prostoru kuće deluju. Međutim, moguće je posmatrati i prostor kuće kao autonoman sam po sebi, čija specifična priroda tera sve što se u njemu odvija da se odvija u specifičnom duhu, na specifičan način. Prostor je turoban, te je sve što se u njemu objektivizuje takođe turobno, bilo to materijalno ili ne. Tako i svest pripovedača i Roderika jesu turobne i njihovi sadržaji dobijaju svoje značenje u tom kontekstu misao koja uspeva da dospe na platno posledica je ovog probijanja metafizičkog prostora u fizički svet, a nesupstancijalnost misli tera je da se ostvari u „obliku“ čiste apstrakcije. Turobni prostor boji tu apstraktnu misao semantikom silnog i nepodnošljivog užasa. Takva je i Roderikova slika beskrajno dugačkog pravougaonog svoda koji bujica snažnih zrakova natapa sablasnim i neshvatljivim sjajem (Ibid. 109).

Narativna estetizacija prostora u delu, dakle, učinjena je osmišljavanjem istog kroz duhovni sadržaj – on ga nosi, te je prostor kuće Ušera svojevrsno umetničko delo, kao što je i napomenuto ranije u radu, a i što se stalno obnavlja kroz tekst. Raspored elemenata prostornih objekata stvara od prostora nosioca vrednosti atmosfere, kao što pravi raspored reči u pesmi omogućava objektivaciju duhovnog sadržaja kroz jezik, stvara od nje umetničko delo i omogućuje joj da utiče na psihu recipijenta.

Posle smrti ledi Madeline, Ušer i pripovedač smeštaju je u podrum koji je dobro obezbeđen i zatvoren. Kuća je, arhetipski, zamišljena kao vertikalno biće, tj. diferencira se u smislu svoje vertikalnosti Vertikalnost je izraženost polariteta podruma i tavana, tj. racionalnosti prvog i iracionalnosti drugog (Bašlar, 2005: 45). „Podrum je mračno biće kuće, biće koje ima udela u podzemnim silama“ (ibid. 48). Nije slučajno što se Ušerovo ludilo ostvaruje do krajnjih razmera upravo sa smeštanjem mrtve ledi Madeline u podzemnu grobnicu. Iracionalnost Ušerove psihe prevladava nad racionalnošću, ledi Madelina ustaje iz grobnice i napada Ušera koji u tom trenutku umire – simbolička predstava pada razuma pred ludilom („Podrum je zakopano ludilo“ Ibid. 48.) i krajnjeg mentalnog samouništenja i propasti psihičkog identiteta Roderika Ušera, a budući da je on ontološki jednak sa kućom, cepanje svesti je na makroplanu cepanje kuće kroz već pomenutu pukotinu i pad kuće Ušera.

Vrednost ove priče jeste što je ona podložna tumačenjima različite vrste, a koja onda ulaze u specifičan antinomični odnos, gde je, ako je uopšte moguće, veoma teško proceniti koje od njih ima prednost u odnosu na ostala. Psihoanalitičko tumačenje se pokazuje kao jedno od plodnijih za ovu priču. Kuća simboliše psihu u dezintegraciji – njen jeziv izgled oslikava psihičko stanje Roderika Ušera. Ako kuća predstavlja ličnost (psihu) Roderikovu, onda oni koji žive u njoj mogu predstavljati neke aspekte te ličnosti. Jung govori o dva osnovna aspekta sopstva: svesnom i nesvesnom. Ovi aspekti teže tome da se ostvare u simbolici muškog i ženskog, u arhetipskim likovima brata i sestre (Martindale, 1972: 11). Psihički proces koji se odvija u Roderikovoj glavi u psihologiji se naziva regresijom, koja predstavlja odbrambeni mehanizam putem kojeg se ego vraća u raniji stadijum razvoja, umesto da prihvata impulse na zreo način. Priča tako predstavlja neuspeo pokušaj da se pobegne iz stanja regresivne svesti i da se dostigne zreliji, diferenciraniji stadijum razvoja ega. Madelina je objektivisani prodor nesvesnog koje dominira nad egom koji je još uvek previše slab, i zbog toga je njeno ponašanje negativno prema Roderiku. Borba sa Madlenom je borba sa lošom stranom nesvesnog u kojoj Ušer ne pobeđuje. Prostor u priči se može posmatrati kao spoljašnja objektivacija ove Roderikove intrapsihičke borbe (Ibid. 12).

Za kraj ću dati još jedno tumačenje koje se lako „prima“ na tekst - ono koje kuću posmatra u korelaciji sa spoljašnjošću, odnosno u nedostatku iste. Već sam govorio o ontološkoj neodrživosti u kontekstu stapanja subjekta i objekta; u kontekstu relacije može se govoriti o ontološkoj neodrživosti zbog nemogućnosti Roderikove ontološke diferencijacije usled nedostatka uslova. Prostim rečima: kuća je nalik Ušeru; u tekstu se govori o sličnosti Roderika i Madeline; slika je nalik njemu; pesma je nalik njemu; čak i pripovedač poprima odlike njegove svesti. Nema drugog na osnovu kog sopstvo može da se ostvari, na osnovu kog se može izgraditi njegov identitet (Wasserman, 1977: 34). Naglašeno je da Ušer ne izlazi iz kuće gotovo nikada – njegovo odbijanje da stupi u kontakt sa svetom može biti tumačeno kao hibris zbog kog biva kažnjen. Svakako se može tumačiti kao insistiranje na ontološkoj nemogućnosti koja vodi u (auto)destrukciju. Čovek se definiše kroz relaciju sa drugim, Ušer ne uspevajući da to učini biva dehumanizovan. Prostor oko njega postaje on sam. Čovek živi kroz kulturu zasnovanu na interakciji, Ušerov život je smrt kulture, koja je jedina čovekova mogućnost da bude u svetu (Ibid. 35). Njegova smrt je simbolička reintegracija u svet kulture koju nije mogao da postigne dok je bio živ. 

Majstorstvo Edgara Alana Poa ocrtano je na dva nivoa: prvi je njegovo, intencionalno ili ne, doticanje najdubljih sadržaja svesti; drugi je krajnja ekonomičnost kojom to postiže – gde je često dovoljna jedna poetska slika, neposredno doživljena, samodovoljna, samosvojna, sposobna da pokrene najsnažniju kontemplaciju i probudi slikovnu imaginaciju. Pad kuće Ušera je jedan od najboljih primera te semantičke neiscrpnosti za koju se nadam da sam bar delimično uspeo da je prikažem, a koja oslikava neverovatnu moć Poove proze i ujedno razlog njegove večite zanimljivosti.

LITERATURA

1.      Bahtin, Mihail, Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Svetovi, Novi Sad, 2001.

2.      Bašlar, Gaston, Poetika prostora, Gradac, Čačak, 2005.

3.      Kant, Imanuel, Kritika čistog uma, BIGZ, Beograd, 1990.

4.      Lotman, Jurij, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004.

5.      Nedić, Borivoje, O poeziji, Prosveta, Beograd, 1956.

6.      Po, E. A, Odabrana dela, Nolit, Beograd, 1974.

7.      Todorov, Cvetan, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, Beograd, 1987.

8.      Šiler, Fridrih, O lepom, Kultura, Beograd, 1967.

9.      Hoffmann, Gerhard (Translated by Elizabeth G. Lord), Space and Symbol in the Tales of Edgar Allan Poe, Poe Studies, Vol. XII, No. 1, 1979.

10.  Martindale, Colin, Archetype and Reality in ‘The Fall of the House of Usher’, Poe Studies, vol. V, no. 1, 1972.

11.  Mautner Wasserman, R. R., The Self, the Mirror, the Other: ‘The Fall of the House of Usher’, Poe Studies, Vol. X, No. 2, 1977.

12.  Thompson, G. R, The Face in the Pool: Reflections on the Doppelgänger Motif in ‘The Fall of the House of Usher’, Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972.

---

[1] Pri čemu ću termin oblikovanje ovde i u daljem tekstu uzeti u njegovom najširem smislu.

[2] Neke od tih priča bile bi Bunar i klatno, Maska crvene smrti, U vrtlozima Malstrema itd. među njima naravno i „Pad kuće Ušera“.

[3] S obzirom da je u našem prevodu Ušer, a ne Ašer, što je pravilnije, odlučio sam da preuzmem prevodiočev transkript imena u ovom radu zbog konzistentnosti sopstvenog teksta sa citatima.

[4] Neznanje u ovom slučaju biti povezano i sa Frojdovim i unheimliche, odnosno, da je u pitanju nemogućnost racionalizacije primordijalnih impulsa našeg ida koji su potisnuti, ali se ponovo probijaju i objektivizuju u svesti, iz čega proizlazi specifična atmosferičnost Poovih priča. 

[5] Podvlačenje moje ovde i u daljim citatima.

[6] Ili bar to Po želi da mislimo i mi i pripovedač, i efektno to postiže.

[7] Za njega je, uslovno rečeno, taj prostor realan, pa je i logično što ne može biti zadovoljan takvim rešenjem, s obzirom da realni prostor ne podleže istim zakonima lepote kao estetski. U ovom slučaju razlog za nezadovoljstvo može biti i dvojak jer smatra da se u tom slučaju ne može diskurzivno objasniti efekat koji oseća, te je prinuđen da ostane pod velom misterije. Ironija je što mu se na kraju ipak ništa ni ne razrešava i ostavljena je mogućnost da je pri ovoj oceni možda bio u pravu – maestralni uspeh Poove namere da priča ostane ambivalentna u potpunosti.

[8] Kuću je moguće posmatrati u ovom kontekstu i kao utopijski prostor ostvaren u realnosti subjektivne svesti, pri čemu je utopija ontološko spajanje subjekta i objekta. Međutim, ova sinteza  zapravo dezintegriše subjektivnu svest i tako se objektiviše kao distopija. Na ovaj način se vidi apsurd ove tendencije svesti. Jedno od umetničkih oblikovanja  diskrepancije između projektovanog očekivanja na osnovu prividno pozitivne želje i krajnje negativne posledice jeste 28. epizoda Zone sumraka u kojoj je glavni junak Roki upucan u toku pljačke, posle čega se budi neozleđen u svetu gde može imati sve što poželi. On pretpostavlja da je takav svet raj, ali na kraju shvata da je poslat u pakao.

Razloga da se smatra da postoji imanentna potreba ka stapanju subjekta i objekta ima: u samom procesu mišljenja postoji potreba za identifikacijom misli i objekta mišljenja, a uostalom, Todorov u svojoj knjizi “Uvod u fantastičnu književnost” govori o drogama kao vidu stapanja subjekta i objekta u praksi;  o tome se može polemisati, ali to već prevazilazi područje ovog rada.

[9] Na ovom principu kod većine religioznih ljudi zasnovana je vera u boga, a ujedno i odbacivanje evolucije. Jedan od njihovih glavnih argumenata u pokušajima dokazivanja postojanja boga je da je gotovo nemoguće da je „sve ovo sklop nekih slučajnosti, kako evolucija kazuje.“

[10] Ne želim da dajem detaljnije određenje simbola kuće čime se veoma opširno na fonu fenomenologije bavi Bašlar. Za potrebe ovog rada dovoljno je skrenuti pažnju na krajnju, suštinsku pozitivnost kuće kao pojma, odnosno, slike svesti.

Autor: Mateja Stojanović