Prvi dugometražni film ruskog sineaste Andreja Zvjaginceva "Povratak", snimljen pre nešto više od jedne decenije, bio je svuda u svetu prihvaćen s oduševljenjem i brojnim nagradama. S "Povratkom" je, govorili bi neki, otkriven novi Tarkovski. Iako poređenje donekle stoji (što po pitanju poetike, što zbog paralele sa "Ivanovim detinjstvom"), ako se uzme u obzir konstatacija Končalovskog da se stil Tarkovskog može kopirati, ali ne i produbiti (jer je, naprosto, već doveden do savršenstva), dolazimo u situaciju da se moramo zapitati da li bi novi Tarkovski odista bio tako autentičnom pojavom? Tu, najpre, treba naglasiti da je Tarkovski toliko značajna figura u ruskom filmu da je bar u nekoj meri uzor većini ozbiljnijih tamošnjih autora (Prirodan uticaj domaće kinematografije oko koje ni Zvjagincev ne spori. Takođe, treba reći da je pre Zvjaginceva tom istom poređenju bio izložen i Aleksandar Sokurov). Ova napomena ipak ne negira umetničku vrednost Zvjagincevog "Povratka" i poetike koju iz istog prenosi i u svoja kasnija dela, jer je ta poetika dovoljno autentična da se nazove drastično drukčijom, u onoj meri u kojoj učenik treba da odstupi od učitelja. Reč je dakle, o slabom, ili bolje reći, umerenom uticaju, iz kojeg se, na kraju, razvija specifičan Zvjagincev stil.
Ono što jeste zajedničko za oba Andreja (osim imena naravno) jeste često korišćenje referenci, uglavnom umetničko-biblijskih. Među takvim, možemo izdvojiti scenu u kojoj dečaci (prvi put posle povratka) posmatraju svog oca u krevetu, a koja izuzetno podseća na sliku Andrea Mantenja; ili pak scenu sa sekirom (pred samu kulminaciju radnje) koja je izuzetno slična Karavađovom delu "Avram žrtvuje Isaka". Uz to ide i radnja koja (slučajno li?) traje sedam dana, kao i izgovorene rečenice (kojih i nema puno, jer glavni junaci mnogo ne govore) koje vrlo direktno sugerišu na biblijske motive, i uopšte religiozna pitanja (npr. kad Ivan u autobusu kaže: zar ne shvataš da mu nismo potrebni?) Otuda je "Povratak" vrlo često shvaćen kao film koji ima bukvalnu teološku tematiku. Naravno, takvo je tumačenje još prirodnije ako se ima na umu da se Zvjagincev i kasnije vraćao ovoj temi (na još direktniji način, te se tako politički dosta osporavani film "Levijatan", koristi motivom morskog čudovišta iz Starog zaveta). Treba, međutim, naglasiti da je Zvjagincev odbijao da prokomenatriše smisao svog filmskog prvenca, te da možemo, poštujući takav stav (premda skloni Linčovskom maniru da se utisku da prednost nad značenjem), pokušati da film izanaliziramo u nešto drukčijem, manje doslovnom smislu.
Naime, kada se u "Solarisu" scenskom rekonstrukcijom Rembrantove slike Tarkovski osvrće na poznatu priču o bludnom sinu, prilično je jasno kako se upotreba tog motiva u datom kontekstu prevashodno može opravdati umetničkim, a ne teološkim razlozima. Primetimo: Tarkovski ne preosmišljava koncept priče, ne naglašava samu tematiku, već nastoji da stvori motiv što sličniji Rembrantovom (i premda je priča iz jevanđelja po Luki, čini se nesuvislim tvrđenje da "Solaris" ima teološki kraj). Slično postupa i Zvjagincev - i to treba naglasiti, da je kod gore pomenutih slika koje on rekonstruiše umetnost posrednik između duhovnosti i realističnog (no izvrsnog) kadra. Primera radi, da li bi pozivanje na žrtvovanje Isaka bilo toliko jasnom referencom da se nije delimično iskoristila kompozicija Karavađa? Ili, još drastičnije, kod slike Mantenja? I to sve ne samo u smislu jasnosti već pre svega opšteg utiska, ugođaja koji stvaraju ti kadrovi! Duhovnost je, dakle, delimično u umetnosti samoj. (što nas, opet, vraća na Tarkovskog) Najzad, kako je "Povratak" pre svega snažno umetničko delo, koje se, stoga, može raznoliko tumatičiti, u prilici smo da izbegnemo zadržavanje na teološkom ključu kao najbukvalnijem. Recimo, ako "Levijatana" (prirodno) tumačimo kao Hobsovskog, zašto se "Povratku" ne bi pristupilo po Frojdu?
Naravno, film je prilično lako frojdovski shvatiti (potencijalni Ivanov čin, sama figura oca u psihoanalizi itd - kao klasične Frojdove teme), pri čemu se ta takva dvojnost u duhu psihoanalitičkog učenja čini vrlo logičnom (dva tvorca menjaju mesta). Ipak, upravo zbog te dvojnosti, i ovo se tumačenje može smatrati bukvalnijim, te se ni u njega nećemo upuštati. Primetimo samo da je psihološko tumačenje moguće proširiti i do Junga. (Voda, koja je u filmu izuzetno prisutna, a koja je simbol nesvesnog, destinacija je, kojoj, po Jungu vodi put traženja oca ("Arhetipovi i kolektivno nesvesno")). Primetimo, takođe, da je celokupan kolorit filma izuzetno "voden", što, u smislu nesvesnog, sugeriše na duhovnu dubinu) Ipak, u daljem tumačenju (kao što najavljuje naslov), oslonićemo se prevashodno na Mešu Selimovića i njegovo konstataciju iz "Sjećanja":
Poslanstvo Isusa Hrista, svejedno da li se nazva Isus Hrist, Isus Krist, ili Isapejagamber, to je najlepši i najplemenitiji simbol koji je čovječanstvo stvorilo.
Upravo zato, to je poslanstvo u raznolikosti svojih motiva kao nezaobilazna tema prisutno od renesansnog slikarstva do postmoderne književnosti. Simbolika je toliko snažna da ne zastareva, a ljudski životi i dalje staju u redove ubedljivih metafora - i upravo se taj motiv večitog ponavljanja legendi iz starih spisa, njihova neosporna univerzalnost doima kao mogući krajnji cilj Zvjagincevog evociranja biblijskih tema u novom ruhu (njihovo stalno ostvarivanje i jeste taj naslovni povratak!). To upravo poručuje i kroz "Levijatan" gde predstavlja savremenog levijatana, državu, u njenoj beskorpuloznosti. Stvari se menjaju, ali osnovna matrica ostaje ista i na nju se uvek sve vraća. Čovek, ma šta radio i koliko napredovao, i dalje staje u spise stare desetinama stoleća; vaspitanje je svodljivo na biblijske motive, čovek je na njih svodljiv. (Film kreće od potopljenog čamca i pri kraju na njega vraća - život se, tako, uvek vraća na Bibliju) Ta se simbolička prisutnost, koja nije ništa drugo no manifestacija same ljudskosti, ogleda u svim tim scenama više od religioznosti. (Zato o njoj i nema reči, jer je ona tu onoliko koliko i nije, što deluje kao namerna dvoznačnost.)
Otuda, prepoznavanje pomenutog stradanja i poslanstva u liku (neimenovanog) oca tek delimično stoji. Koliko god da je film psihološki slojevit te pravljen tako da od trenutka kulminacije (i to tek od tog trenutka) počnemo saosećati s njegovom figurom - očev lik je ipak, prevashodno ljudski. (U suprotnom, kako objasniti scenu sa retrovizorom? Upravo zbog svoje prividne suvišnosti taj je momenat od izuzetnog značaja). Tu su, takođe, i vrlo sporne vaspitne mere, koje se na kraju (od šoka) zaborave, ali u kojima je bilo odvratne surovosti. (otac je zbilja neshvaćen, ali surovost nema ništa s tim.) Otac u filmu nije idealizovan, naprotiv, predstavljen je (namerno, reklo bi se) čak i suviše ljudski, ponekad nimalo afirmativno. (ako je vino u početku važno kao simbol, čemu onda pljoska u vožnji?) Uostalom, gledalac ne saznaje do samog kraja ni uzrok višegodišnjeg odsutstva oca, te ne može biti siguran da li treba da ga prihvati. Film je građen upravo tako da se prema njegovom liku stvori ambivalentan odnos, i time podgreje sumnja (kojoj se strani prikloniti?) Uostalom, zar ne bi svo troje bili srećniji da je otac svoju ljubav pokazao na drukčiji način? (Uzajamno nerazumevanje ipak je vrlo ljudska stvar. Primetimo da se ta ljudskost u izvesnom smislu može shvatiti i kao aluzija na antopomorfnost. Najzad, nisu li baš porodični odnosi, odnosno, opet, nerazumevanje ljudi, tema i "Izgnanstva"?).
Mnoga pitanja ostaju nerazjašnjena, i koliko god nam pojedinih indicija ostavio, Zvjagnicev u celosti postiže prilično mutan osećaj (voda, voda!). Može se razumeti otac, a mogu se razumeti i deca. Čini se da upravo tu leži najveći tragizam priče. Taj je tragizam plod one ljudskosti koja se u filmu portretiše biblijskom tematikom. (ali, bitno, jezkom simbola koji se stalno preobrazuju, ne odmičući puno od polaznih načela, što naglašava njihovu večitu savremenost). Pomenuta savremenost postignuta je esetitkom koja pozajmljuje ponešto i od Tarkovskog i od stvaralaca sa zapada, ali, isto tako, zadržava lični pečat Zvjaginceva, kojeg u prvom redu čine prelepi kadrovi prirode realizovani u već pomenutom zeleno-plavom koloritu (gotovo u svakoj sceni može se izdvojiti niz jedinstvenih fotografija), Uopšte, vizuelnost Zvjagincevog filma odiše usamljenošću (tako, npr, i u "Izgnanstvu"). To se odnosi i na scene iz grada, koje svojom primarnom emocijom podsećaju na Kirikove slike. Opšti vizuelni utisak, iako drastično drukčiji, po svojoj ubedljivosti, u rangu je Paradžanova.
U zbiru, "Povratak" je film izuzetne snage i tematske zasićenosti, u kojoj se (po ukusu) mogu naći i biblijski elementi i psihoanaliza, i simbolika i zanimljive lekcije o običnom ljudskom odrastanju. Od nabrojanih, izloženi prisup nama se čini najprikladnijim. (Pravog nema - ima mnogo pravih!)
Нема коментара:
Постави коментар